Holz, Linoleum und Revolution

Gerippe betrunken tanzendProst! Tanzende Gerippe | Die Totenköpfe und Gerippe vom Grafiker José Guadelupe Posada gelten als Originale dieser Ausdrucksform in Mexico

27.3.2018 | Mexico Stadt. Bereits im Bundesstaat Chiapas fiel uns ins Auge, dass Holz- und Linoleumschnitte eine weit verbreitete und oft genutzte Technik in Mexico zu sein scheinen. In Oaxaca dann springen uns zahlreiche großformatige, politische Wandzeitungen, Stencils und Plakate ins Auge, die meisten sind Linoleum- bzw. Holzschnitte hoher Qualität (siehe Abbildungen im Eintrag „Oaxaca gibt nicht auf“). Was besonders anziehend wirkt, ist die Tatsache, dass diese Drucktechnik hier nicht nur als dekorative Kunst(fertigkeit) auftritt, sondern auch aktuell im Kontext emanzipatorischer sozialer und politischer Protestbewegungen zur Anwendung kommt. Der harte Schwarz-Weiss-Kontrast unterstützt in seinem Ausdruck oftmals die starke Polarisierung in konfliktiven gesellschaftlichen Auseinandersetzungen. Dies wäre – neben dem jeweiligen Stil der Holzhandwerkenden – die ästhetische Seite.
Mit Beginn meiner eigenen Politisierung und der damit verbundenen gestalterischen Arbeit in Form von Schülerzeitungen, Plakaten, Illustrationen, Grafiken, Flugblättern, Spuckis, Aufklebern oder Massenzeitungen stellten wir uns einerseits die Frage, welche technischen Voraussetzungen nötig sind, um agitative und sozial-brauchbare Motive in genügender Auflage bezahlbar zu produzieren und andererseits beschäftigte uns die Frage, welche Techniken faktisch von jedermann und jederfrau zügig erlernbar sind, einfach nach zu ahmen, ausdrucksstark und ebenfalls bezahlbar.
Wir kopierten auf selbstklebendem Papier Spuckies, druckten auf geklauten T-Shirts selbstentworfene Motive per Handsiebdruck, schnitten aus Pappe oder Kopierfolie Sprühschablonen. Holz- und Linoleumschnitte kamen zwar auch zur Anwendung, blieben aber Aufgrund fehlender handwerklicher Weiterentwicklung eine Rarität. Das wäre sicherlich mit einer entsprechenden Tradition in der Linken anders gewesen, weil die Möglichkeit gegeben gewesen wäre, vom Wissen der vorangegangenen Generationen zu lernen. Sie bieb hier weitesgehend nur die historische Auseinandersetzung mit Käthe Kollwitz, Heinz Kiwitz, Reinhard Schmidhagen (Ferdinand Laaren), Clément Moreau (Carl Meffert) und Frans Maserel, Helio Gomez, Gertz Arntz und anderen.

Posada y Calaveras

Wer kennt sie nicht, die charmanten Totenköpfe (Calaveras) oder Gerippe aus Mexico, die zumeist ironisch herrschende Politik aufs Korn nehmen oder in Totentanzmanier mit Galgenhumor den Alltag armer Leute abbilden. Als wegweisendes Original gilt in Mexico der allerorten präsente José Guadelupe Posada, der mit Kupferstichen und Lithografien (Steindruck) um die Jahrhundertwende des letzten Jahrhunderts. Mit der mexikanischen Revolution (1910-17) positionierte sich Posada auf Seite des einfachen Volkes und der Revolution und hielt gestalterisch dem Tod, dem Elend und der Unterdrückung schelmisch seine mageren Gestalten entgegen. Er starb 1913 verarmt in Mexico-Stadt. In den 1920er Jahren jedoch gelangte er posthum zu enormer Bekanntheit und gilt seit dem als stilbildend und benflußte zahlreiche spätere (Holz/Linoleumschnitt)Grafikerer*innen.

Aufständischer Campesino mit FackelCampesinos in Aufruhr | Linolschnitt von Leopoldo Mendez | Linoleum war das weitaus günstigere Material im Vergleich zu Holz

Totenköpfe für das Leben

Wer den animierten Disney-Film „Coco“ (2018) gesehengesehen hat, bekommt einen kleinen Einblick in die Diversität mexikanischer Legenden, dem lebendigen Verhältnis zum Tod, der dazugehörigen Bedeutung des „Dia de los Muertos“ und der künstlerischen Ausdrucksstärke von unterschiedlichsten Totenköpfen und Gerippen. Der durchschlagende Erfolg der Totenkopfgrafiken von Posada seit dem letzten Jahrhundert und der rasanten Popularisierung gar zu einer bevölkerungsnahen „Totenkopfkunst“ ist nachvollziehbarer, wenn wir berücksichtigen, dass das kosmopolitische Verständnis beispielsweise der Maya bzw. Azteken und weiterer indigener Kulturen den Tod nicht als Ende von Leben betrachteten, sondern als ein Aspekt des ewigen Kreislaufs von Werden und Vergehen. Die bunten, voller Leben strotzenden Totenkopfabbildungen lächeln dem Tod ironisch ins Gesicht, denn dieser ist ein steter Begleiter von Armut, Hunger und Elend. Da der Tod für jeden von uns unvermeidbar ist, warum sich darüber aufregen oder sich gar vor ihm ängstigen? Diesr kommt ohnehin früh genug und meist unpassend! Bis dahin soll jedoch das Leben voller Freude auf seine Kosten kommen, dazu gehört eben auch Feiern, eine Hängematte, Müßiggang und (schwarzer) Humor.

Taller de Gráfica Popular/Werkstatt für Volksgrafik

Daß geschnitzte Motive in Mexico und weiteren Teilen Lateinamerikas eine auf Plakaten, Wandzeitungen, Flugblättern und in Zeitungen oft wiederzufindene Darstellungsform ist, hat nicht zuletzt mit dem grafisch-agitativ arbeitenden Kollektiv TGP zu tun. TGP steht für Taller de Gráfica Popular (Werkstatt für Volksgrafik), ansässig in Mexico-Stadt.

Frauen gegen MilitärinterventionLinolschnitt von Elizabeth Catlett (Entwurf) und Alberto Beltrán (Schnitt) | Die Menschen, nicht die Waffen entscheiden | Plakatentwurf für die Friedenskonferenz 1950

Die TGP entsteht in den Folgejahren der mexikanischen Revolution. 1937 geht dieser Zusammenschluß sich revolutionär verstehender, grafischer Kulturschaffender aus der sich auflösenden LEAR, Liga de Escitores y Artistas revolucionarios (Liga der revolutionären Schriftsteller und Künstler), die 3 Jahre zuvor gegründet worden war, hervor. In dieser waren mehr als 400 Kulturschaffende organisiert. Der gesellschaftspolitische Hintergrund ist zudem die Phase des sozialistischen mexikanischen Präsidenten Lázaro Cárden?as del Río (1934-1940). Seine Präsidentschaft steht für die Nationalisierung der Ölförderung, Agrar- und Bildungsreformen, Zuflucht für republikanische Flüchtlinge des spanischen Bürgerkriegs sowie Bleibe für Verfolgte des Nationalsozialismus. Es tobt der Faschismus in Europa und Japan. Die inhaltliche Leitlinie der Grafiker*innen ist der antifaschistische Volksfrontgedanke einerseits und die Aussage, dass keinerlei reaktionären Inhalte verbreitet werden sollen.

Kollektiv

Jeder Freitag diente der Zusammenkunft der Mitglieder und oftmals internationaler Gäste, um in der kleinen, verrauchten Werkstatt die Themen fest zu legen, erstellte Konzepte und Werke zu diskutieren und zu kritisieren oder die notwendigen Mitgliedsbeiträge einzuzahlen. Die ökonomische Unabhängigkeit war dem Kollektiv wichtig, was die Mitgliedsbeiträge zur Beschaffung der Materialien begründete und eine Haltung beinhaltete, keine finanziellen Zuwendungen von außen annehmen zu wollen. Diese Haltung ging nicht zuletzt auf Erfahrungen zurück, die diejenigen innerhalb der LEAR gemacht hatten, die großformatige Wandbilder (Murales) geschaffen hatten. Leute wie Diego Riviera, Siqueiros und Orozco, die auch von der sozislistischen Regierung Aufträge erhielten, jedoch mehr und mehr inhaltliche Beschränkungen hinnehmen mußten. Die politische Unabhängigkeit war der TGP v.a. in ihren Anfängen wichtig.
Aus den Beiträgen wurden zusätzlich die Miete der Werkstatt, die Druckmaschine sowie ein bescheidenes Gehalt für den Drucker José Sánchez bezahlt. Zum kollektiven Verständnis gehörte neben gemeinsam erstellten Werken auch die Tatsache, dass mit TGP signiert wurde, statt durch Namensnennung den kollektiven Prozess zu konterkarieren.
„In der Werkstatt entstanden keineswegs nur kollektive Arbeiten. Jeder Künstler konnte so viele Arbeiten unter seinem eigenen Namen anfertigen, wie er wollte, allerdings musste er dann die Unkosten ersetzen und der Werkstatt 10 gute Exemplare des Druckes für das Archiv und den Verkauf überlassen. Ganz allgemein galt die Regel, dass keine Arbeit direkt den reaktionären Kräften nutzen sollte. Mit finanziellen Mitteln nur mangelhaft, dafür mit Enthusiasmus umso reichlicher ausgestattet, entstand gleich in den ersten Jahren das, was die Künstler später ihre ‚Goldenen Jahre‘ nannten. Man arbeitete für die verschiedensten Cardenistischen Organisationen, teilweise ganze Nächte durch. Die Plakate wurden entworfen, gedruckt und in der Nacht auch von den Künstlern selbst an die Hauswände geklebt, manchmal in einer Nacht 3000 Exemplare. Eine konstante Flut von Lithografien und Linolschnitten verließ die Werkstatt.“ (aus: Taller de Gráfica Popular, Werkstatt für grafische Volkskunst – Plakate und Flugblätter zu Arbeiterbewegung und Gewerkschaften in Mexiko 1937-1986, Ibero-Amerikanisches Institut, Helga Prignitz-Poda, S. 8, 2002).
Zum solidarisch antihierarchischem Verständnis der Beteiligten gehörte auch, dem handwerklich versierten Drucker José Sánchez weiter zu bezahlen, als dieser einen Arm bei einem Unfall mit der Druckmaschine verlor.

Indigenas verbergen sich vor spanischen ConquistadorenGrafik von Alberto Beltrán | Historisches Bewußtsein auf Seiten der Unterdrückten

Kulturschaffende

Langjähriger Vorsitzender war Leopoldo Mendez, der auch Initiator der Gründung war und mit den folgenden Grafiker*innen anfing zu arbeiten: Raul Anguiano, Luis Arenal, Pablo O‘Higgins, Angel Bracho und Alfredo Zalce.
Um 1940 stießen in organisatorisch und verlagstechnischer Seite interessante Personen hinzu. Zwei aus Deutschland Geflüchtete, die wesentlich zur Verbreitung der Arbeiten und zur finanziellen Stabilität beitrugen; Hannes Meyer, Architekt, Typograph und Bauhaus-Mitbegründer und der Arbeiter-Journalist und Kommunist Georg Stibi, der nach seinem Exil in Mexico 1946 nach Ostdeutschland zurückkehrte und später in der DDR Chefredakteur von Neues Deutschland wurde, als Botschafter in der Tschecheslowakei abgestellt war und stellvertretender Außenminister wurde.
Beide zeichnen hauptverantwortlich für den 1944 gegründeten Verlag „La Estampa Mexicana“, was nichts anderes beudeute, als die Arbeit der Grafiker*innen auf solide vertriebstechnische Beine zu stellen und den Versuch zu unternommen zu haben finanzielle Stabilität zu erzeugen.
Auffällig ist ebenfalls, dass auf Fotos der TGP und ihrer Zusammenkünfte für diese Zeit viele weibliche Grafiker*innen vertreten sind. Die bekannteste unter ihnen dürfte Mariana Yampolsky sein, darüber hinaus waren tätig Fanny Ravel, Elizabeth Catlett, Sarah Jiménez Vernis, Leticia Ocharán, Celia Calderón u.a., als Gastgrafikerin zudem Mercedes Quevedo.

Blatt der Calaveras | MendezViele Jahre lebte im der TGP die Tradition weiter, einmal im Jahr (Flug)Blätter mit Calaveras zu gestalten, jeweils zu aktuellen Themen | Grafiken von Leopoldo Mendez

Auszüge des Statuts der TGP

…verabschiedet bereits 1945. Veröffentlicht 1956.

1. Der TGP st ein kollektives Arbeitszentrum für die angewandte Produktion, aber auch das Studium der Grafik, der Malerei und der unterschiedlichsten Reproduktionstechniken.

2. Der TGP bemüht sich ständig darum, mit seinen Arbeiten dem mexikanischen Volk zu dienen, die Nationalkultur zu verteidigen und zu bereichern, was nur in einem unabhängigen Mexiko und in einer Welt des Friedens möglich ist.

3. Der TGP denkt, dass eine Kunst im Dienste des Volkes die soziale Wirklichkeit der Zeit wiederspiegeln muss und dass die Einheit zwischen realistischer Form und Inhalt gewahrt sein muss. Auf dieser Grundlage arbeitet die Werkstatt an einer konstanten Verbesserung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Mitglieder, denn das Ziel, eine Kunst im Dienste des Volkes, kann nur erreicht werden bei bester künstlerischer Qualität.

4. Der TGP arbeitet zusammen mit anderen Werkstätten und Institutionen des Kultursektors, den Arbeiterorganisationen und mit allen fortschrittlichen Bewegungen im Allgemeinen.

5. Der TGP verteidigt die Meinungsfreiheit und die beruflichen Interessen der Künstler.

(Grundsatzerklärung und Statuten der Werkstatt für Volkstümliche Grafik A.C., Januar 1956, Statuten: 6-8 Welche verschiedenen Arten von Mitgliedern es gibt, Rechte und Pflichten der Mitglieder: 9-12, Die Organe des TGP: 13-19, Der Präsident: 20-24, Allgemeines und Sanktionen: 25-30)

aus: Taller de Gráfica Popular, Werkstatt für grafische Volkskunst – Plakate und Flugblätter zu Arbeiterbewegung und Gewerkschaften in Mexiko 1937-1986, Ibero-Amerikanisches Institut, Helga Prignitz-Poda, S. 121, 2002


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